“Enfant” by Boris Charmatz

(A review on Boris Charmatz’s work “Enfant”, written in English for the entry exam of the MA programme. )

[日本語訳は英文の下に続きます]

Jan. 2016

Boris Charmatz is one of the most acclaimed choreographer of recent years. He has  taken over Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne in 2009, and restructured it to open Musée de la danse to “propose mixing all the tasks normally associated with a National Choreographic Centre and shaking them together inside a framework that would be both ancient and modern, humorous and antiquated, dusty and stimulating, a Museum with no equivalent in the world.”[1] as Charmatz states in his manifesto for the museum. He continuously aims to deconstruct existing contexts of dance, making him one of the most important figures of current dance scene. In his 2011 creation, “Enfant”, Charmatz works with 26 children to bring out audience’s subconscious snobbism, based on cultural assumption which we have inherited from the history.

Huge machinery is what opens the piece. In bare black box stage with black floor, there is an industrial crane, belt conveyer wall and raising platform which audience will later know it makes pumping motion up and down, all in black. Few dancers are laying on the floor, also in black outfit. There is no clear hierarchy in what is the focus on the stage. Nothing has colour, or life. Suddenly, crane starts winding wires which are spread all over the stage, creating violent atmosphere. In the end, one of the dancer attached to the wire will be hung upside down in the air. The dancer hanging is completely surrendered, and this sequence is very mechanic and brutal that you would understand the power balance of machine and human immediately. Then, the machine starts flirting with audience by repeating the action of hanging the dancer up and down, in unpredictable timing. By this very simple composition, Charmatz succeeds to clarify audience the presence of someone manipulating the whole situation, namely Charmatz himself. Audience is no longer in control of the situation, and there is no other way but to surrender to receive what Charmatz offers, as the dancers do. This anxiety of being manipulated is so strong that some of the audience members start to look around to see where the “god” is sitting in the theatre. The machines keep manipulating bodies in surrender, eventually placing them on top of the conveyer belt and the pumping platform. The conveyer belt provokes rolling movement to the bodies and the platform forces shaking movement, which are both typical of contemporary dance technique. There is clearly a dance going on to the bodies, manipulated by machines that are controlled by the choreographer. In this opening scene, Charmatz suggests the idea of dance without any intension of performers on stage. There is no life to make dance happen, as if it is a statement against existentialism. Instead, there is a structure, and system to make the bodies dance. Which perhaps, is a definition of choreography.

From this seemingly hopeless situation, more dancers enter the stage with a child in their arms. Children are surrendered as the dancers were in the beginning. Dancers start to manipulate children to make them dance, shaking, rolling or lifting. This manipulation seems brutal to children, and a hint of pedophilia makes it slightly uncomfortable to watch. However as the time goes, audience starts to be aware of the trust children have to manipulators. It is obvious children are trained for this, and strong discipline from children creates certain comfort. The children are peacefully sleeping, as if they are flying in their dreams, and trained dancers know how to take care of children’s body. Manipulations are happening very gracefully, interacting in rhizome. Whole scene seems to be poetic and under control, and audience is relieved. There is one thing to notice, is that by manipulating children, habits of dancers movement choice becomes apparent. As Chamatz suggested in the opening scene, dancer’s manipulations are still within the framework of contemporary dance, and sort of forcing children to behave in that framework. And we know, that it is not how children would make choices on their own. One can say that the relief at this moment is coming from the maintained discipline or rules of stage performance. In other words, comfortable cliche of dance.

Soundscape comes in and the physical energy builds up. Dancers starts to involve in vocalistic approach as well. They reach the peak of celebration singing chorale, then children slowly starts to wake up. They would start to copy adults’ movement, and also starts proposing their organic movement choices. As soon as children starts moving, they completely take over the stage space, almost leaving adults only to follow and copy them. Movements of children are so unique and unclassifiable, it creates obvious contrast against dancers and choreographers choices. While trained dancers remain sort of safe in choices they make, children’s chaotic movement suggestion and unintended composition are powerful. By placing their bodies together on stage, Charmatz emphasises habits and discourse of contemporary dance, and reveals the fact that it is powerless in front of pure physicality. Dancers are trying to dance, and children are playing game. In this scenario, the game is far more interesting than the dance. They have no intention of performing, or creating illusion on stage, instead, there is simple and real interaction.

A bag pipe player enters on stage and everyone starts following him. In the context of this work, bag pipe clearly implicates sense of death, and all the performers merge to create chaos. Out of this chaos, death arrives to adults, and their role is reversed with children. Adult’s bodies are left on the floor and they are troublesome. Children’s commitment to manipulate adults corpse have almost no aesthetic awareness, yet this inverted action of manipulation has strong emotional appeal. Children are doing what they are supposed to do, in their timing. There is no hesitation, judgement, or obsession. Eventually children manages to make adults exit the stage, and the corpse of bag pipe player remains on stage. The crane picks him up and hangs him upside down, manipulation of the death is briefly suggested, to end the piece.

In this master piece for 26 children, 9 adults and 3 machines, Charmatz successfully deconstructs opposing relationships by intervention by the others. He slips in the game in the discourse of Dance/Non-dance, the machines between the bodies of Adult/Child, children’s spontaneous decisions between Illusion/Reality and so on, to suggest issues by avoiding to suggest them directly. However, the biggest issue he is revealing is clotted cliche of dance which we tend to rely on, and he does so by using the contrast between trained dancers and unpredictable body of children. When the children are freed from the trained dancer’s movement habits, their energy explodes, making them completely a stranger on stage. By seeing that, we cannot avoid to realise what is the illusion and reality, and our expectation towards realistic fiction. It is evident that fictional aspect is a weak point in creative process, as it requires pre-established ignorance from audience. And these layer of thoughts makes us question the cultural assumption which doesn’t accept children’s random movement as valuable as trained dancers movements. This question is openly asked by Charmatz by his aesthetic choice of putting everything and everyone in black, minimalistic surface. He tries to eliminate unnecessary information, to bring the focus on what is underneath the black surface.

To be in sync with children’s flow of imagination and physical expression, might be a way to be connected to what the body is in relation with the nature. Anyway, wasn’t that the purpose of dance at our source? Displaying different options of how to exist inside the framework of choreography, Charmatz reminds us the importance of resonance with the others. To touch is crucial means of receiving information, and manipulation that occurs throughout Enfant reminds us of the feeling to touch and be touched. There, Charmatz decides to let the touch be direct. The resonance that goes through the body of children opens up for the audiences as well, making us all feel like the children. Enfant is a work that might be a project of reminding us the revolution to totality.

(seen on Oct. 29, 2014, in Dansens Hus, Stockholm)

 

References:

  1. Manifesto for dancing museum by Boris Charmatz  http://www.borischarmatz.org/en/lire/manifesto-dancing-museum

Interview, on Enfant by Boris Charmatz  https://www.youtube.com/watch?v=LFGuryku65A

Trailer https://vimeo.com/66306726

 

著者本人による日本語訳

ボリス・シャルマッツ「子供」  (2016年1月、修士課程の書類選考のために書いた同作品のレビュー)

ボリス・シャルマッツは近年もっとも評価されているコレオグラファーの一人である。レンヌ・ブルターニュ国立振付センターを2009年に任され、組織構造の改編に取り組む。その結果オープンした「ミュゼ・ドゥ・ラ・ダンス」はシャルマッツ曰く「国立振付センターに通常課された全てのタスクをミックスした上で、古くありながら新しく ユーモアがありつつ古臭く 埃っぽくも刺激的な枠組みの中で撹拌する事を提案する、世界に類を見ないミュージアム」(1)との事だ。既存のダンスの文脈を脱構築する事を狙いつづけるシャルマッツは、現在のダンス・シーンのもっとも重要な存在の一人である。そんな彼の2011年作品「子供」は26人の子供たちと共に、我々観客が歴史から受け継いだ、文化的固定観念に基づく潜在的なスノビズムを暴露する作品である。

巨大な装置が作品の幕を開ける。裸のブラックボックス・シアターに黒の床。工業的なクレーン、ベルト・コンベアの壁、そして一段上がったプラットフォーム(上下運動ができるようになっている事を観客は後に知る)があり、全ては一様に黒い。ダンサーが数人床に寝転がり、やはり黒い衣装を身につけている。そこでは舞台上で何がフォーカスになるかというヒエラルキーが消去されている。そこには色も、生も欠如している。突如、クレーンが舞台上に張り巡らされたワイヤーを暴力的に巻き取り始める。最終的に、ワイヤーの末端にくくりつけられたダンサーが中空に吊り上げられる。宙づりのダンサーは完全に服従しており、この機械的かつ容赦のないシークエンスにより、機械と人間の力関係は瞬間的に明白にされる。装置は観客を弄ぶように予測不可能なタイミングで宙づりのダンサーを上下する。シャルマッツはこのシンプルな構成により、この状況全体を操作する何者かの存在を観客に明示する。つまりーーーシャルマッツ自身である。観客は置かれた状況をコントロールする事ができず、シャルマッツが提示する状況を(ダンサーたちがそうであるように)受け入れるほかない。この操作されているという不安感があまりに強いがために、「神」を探そうと振り返って劇場を見まわす観客が続出する。装置は服従した身体を操作し続け、最終的にはコンベア・ベルトとプラットフォームの上にダンサーの身体を配置する。続いてコンベア・ベルトは身体を転がし、プラットフォームは身体を揺さぶることでコンテンポラリーダンスにおける典型的な動きを身体に強制する。コレオグラファーが操作する装置により、そこにある身体には明らかにダンスが起こっている。冒頭のこのシーンによって、シャルマッツは舞台上の出演者の意図を無視した上でなおもダンスを成立させる。そこにはダンスを生起させる生は欠如しており、まるで実存主義への反対を表明するかのようだ。代わりにそこにあるのは身体をダンスさせる構造とシステムであり、それらはおそらく、コレオグラフィーを定義するものである。

この一見して絶望的な状況の中、子供を抱えたダンサーたちが登場する。子供たちはダンサーたちが最初そうであったように完全に服従の姿勢をとっている。ダンサーたちは子供たちを操作して揺らしたり、転がしたり、持ち上げたりして踊らせる。この操作は暴力的で、児童虐待を想像させ見るに堪えない。しかし時とともに、観客は子供たちが操作者たちによせている信頼に気付き始める。子供たちがこのために訓練を受けていることは明らかであり、彼らの強い規律が、観客に安心を生む。子供たちは夢の中で空を飛んでいるかのように平和的に眠っており、訓練されたダンサーたちもどう子供達の身体を扱えばいいのか熟知している。操作は優美さをたたえ、リゾームのように行き交う。シーン全体が詩的で秩序が取れているが故に、観客はすでに安心しきっている。ここで一つ気づくべきことがある。子供の身体を操作することで、ダンサーたちの動きのチョイスの癖が露わになる。シャルマッツが冒頭に示したように、ダンサーたちの動きのチョイスはコンテンポラリーダンスの枠組みに収まっており、つまり子供達にその動きを要求している。だが誰もが知るように、それは子供達が選ぶような動きではない。ここに満ちている安心感は舞台上のパフォーマンスにおける決まりごとや規律が守られている事からもたらされていると言える。それは言い換えれば、ダンスの心地よいクリシェ(常套手段)なのである。

サウンドスケープが介入し、身体的なエネルギーも高まっていく。ダンサー達は声も使い始める。彼らの祝祭はコーラスによって極致に達し、子供達は目覚め始める。子供達は大人達の動きをコピーしたり、逆に自分たちの自然な動きを提案し始める。子供達が動き始めるや否や、舞台上は彼らに占領され、大人達は子供達をひたすら追いかけコピーする以外なにもできなくなる。子供達の動きは多様かつ分類不可能で、ダンサーやコレオグラファーの動きのチョイスとは全く異なる事が露呈する。 訓練されたダンサーたちが比較的安全な選択にとどまっていた反面、子供達の混沌とした動きの提案や意図されていない構成は非常に力強い。彼らの身体を同時に舞台にあげる事で、シャルマッツはコンテンポラリーダンスの癖や言説を強調し、純粋な身体性の前でそれらがいかに無力かを露呈させる。ダンサーたちはダンスを踊ろうとし、子供たちはゲームを楽しんでいる。この場合、ゲームは圧倒的にダンスより魅力的だ。子供たちは演じる事も、イリュージョンを舞台上に現出させる事も頭になく、そこにあるのはただシンプルで現実的なやりとりである。

バグパイプ奏者が登場し、全員で彼の後を追いはじめる。この作品の文脈ではバグパイプは明らかに死の感覚を示唆しており、出演者全員が合流しカオスを形成する。このカオスの中で死が大人たちに訪れ、子供達とその役割が逆転する。大人たちの身体は床に取り残され、厄介な事になっている。子供達が大人の身体を操作しようとする努力には、ほとんど美的な意識はない、しかしこの逆転した操作の行為には強く感情に訴えるものがある。子供達は彼らのするべき事をするべきタイミングでしている。そこには躊躇も、ジャッジメントも、強迫観念もない。やがて子供達は大人たちを舞台上から取り除く事に成功し、バグパイプ奏者の身体だけが舞台上に取り残される。クレーンがその身体を釣り上げ、上下させる。「死を操作する装置」が束の間だけ提示され、作品は終わる。

26人の子供、9人の大人、3台の装置のためのこの名作において、シャルマッツは他者を介入させる事で対立関係を脱構築させる事に成功している。ダンス・ノンダンスの言説にゲームを、大人・子供の身体に装置を、また虚構・現実に子供の本能的な決断を介入させる事で、直接言及する事なしにそれらの対立軸の問題を提示する。しかしここで暴露される最大の問題は、私たちがつい頼ってしまう行き詰まったダンスのクリシェであり、シャルマッツは訓練されたダンサーと予測不可能な子供の身体の間のコントラストを使ってそれを提起するのだ。子供たちが訓練されたダンサーの動きの癖から自由になる時、かれらのエネルギーは爆発し、舞台上で完全なる他者となる。それを見て、我々は何が虚構で何が現実か、そして密かに持つ「現実的な虚構に対する期待」について考えざるを得ない。虚構的な側面は創作のプロセスにおいて、あらかじめ仕組まれた観客との約束事を要請するがゆえ、その脆さを否定できない。前述のような思考は、子供たちのランダムな動きと訓練されたダンサーの動きを同価に見る事ができない文化的な固定観念を疑問に付す。そしてこの疑問はミニマルな黒い表面で全てを覆う事で、シャルマッツによって開けっぴろげに問いただされる。彼はその表面下にあるものにフォーカスを当てるために、不必要な情報を表面から排除したのである。

子供たちの想像のフローと身体表現に同期する事は、身体と自然の関係性に接続する一つの手がかりと言えるではないのだろうか。いや、そもそも、それがダンスの根源的な姿だったのではないか?シャルマッツはコレオグラフィーの枠組みの中で存在するための多様な方法を提示する事で、他者と共鳴する事の重要さを思い出させてくれる。触覚は情報の受容において決定的であり、「子供」において繰り返されるマニピュレーションは、触れる事と触れられる事の感覚を想起させる。ここでシャルマッツは介入を許さずに直接的な触れ合いを許容する。子供達の身体を通過する反響は観客にも向けられ、われわれも子供であるかのような感覚をもたらす。「子供」という作品は全体性の変革をわれわれに気付かせる為の一つのプロジェクトなのかもしれない。

//HK

(2014年10月29日 ダンセンス・フュス ストックホルムにて鑑賞)

参考資料:

(1)ミュゼ・ドゥ・ラ・ダンスのためのマニフェスト  http://www.borischarmatz.org/en/lire/manifesto-dancing-museum

「子供」に関するボリス・シャルマッツのインタビュー  https://www.youtube.com/watch?v=LFGuryku65A

作品トレイラー映像 https://vimeo.com/66306726